„Anything can happen for some weird reason;
yet also, without any reason, nothing at all can happen.”

― Reza Negarestani, Cyclonopedia ,2008

 

Die abendländische Geistesgeschichte wird getragen vom Dualismus zwischen Körper und Geist. In diesem auseinanderstrebenden Kraftfeld arbeitet Michaela Zimmer konsequent daran die Dichotomie der dadurch gegebenen Möglichkeitsräume aufzulösen, indem sie die somatischen – quasi natürlichen – Anlagen des menschlichen Körpers als Bedingung für Kunst ins Zentrum ihrer Arbeit rückt. Zunächst hat sie dafür den eigenen Körper im Rahmen von Performances eingesetzt. Streng genommen handelte es sich seinerzeit um body – oder human sculptures, die fast immer unter Ausschluss der Öffentlichkeit entstanden, und eher Rechercheprojekten glichen. Zutage trat nämlich kein für alle sichtbarer Handlungsablauf sondern eine Abfolge möglicher Gestalten im Raum. Durch das Medium Körper artikulierten sich via Fotografie Fragestellungen zu Form und Raum wie auch zur Bild- und Wahrnehmungszeit. Obgleich Michaela Zimmer mittlerweile eindeutig als Malerin gelten muss und in ihren Bildern ein ungegenständliches Formenvokabular vorherrscht, zeigt sich inzwischen, dass ihre Arbeiten durchgehend Untersuchungen sind, verschiedene Möglichkeiten des Nachdenkens über das Verhältnis zum Raum, in dem wir uns bewegen, und dem Bild, das wir uns von ihm machen zu untersuchen. Gezielt nutzt sie dafür weiterhin die spezifischen Möglichkeiten des Körpers in Bezug auf Gedächtnis, d.h. der Körper ist nicht nur Objekt zeitlicher Prozesse sondern Träger von Informationen über diese. Methodisch ergibt sich daraus automatisch ein oszillierendes Zusammenspiel von malerischer Intention und Bildelementen, die Zimmers individueller Propriozeption entspringen.

Ideengeschichtlich befinden wir uns hier dicht an Maurice Merleau-Pontys dritten Weg im Reich der Phänomenologie, der den tatsächlichen Körper als entscheidend für Wahrnehmen, Begreifen und Widergeben versteht. Der Philosoph spricht explizit vom Maler, der seinen Körper einbringt und ihn der Welt leiht, denn er begreift ihn als ausgewiesenen Fachmann für die Metamorphosen von Sehendem und Sichtbaren.[1] Beleuchtet man die Ursprünge, die die Vorstellung eines rein intellektuell operierenden Gedächtnisses um das Konzept des bewusstseinsfremden Körpergedächtnisses erweitert haben, kommt man an zwei Übervätern deutschsprachiger Forschung  – Sigmund Freud und Friedrich Nietzsche – nicht vorbei. Letzterer war der Meinung, dass wohl nichts furchtbarer und unheimlicher an der ganzen Vorgeschichte des Menschen sei, als seine Mnemotechnik  und fand in seinem  Zur Genealogie der Moral „Man brennt [dem Menschen] Etwas ein, damit es im Gedächtniss bleibt: nur was nicht aufhört, weh zu tun, bleibt im Gedächtniss.“[2] Beinahe gleichzeitig wurde das Körpergedächtnis in der Psychoanalyse zuständig  für Affekte, Reaktion und Aktion infolge zuvor erfahrener Traumata. Parallel zu diesem heute als traumatic body memory bekannten Version wurde der Begriff der Körpererinnerung vereinzelt bereits in der Bedeutung der habitual body memory verwendet. Beide Konzepte interpretierten die Verbindung von Körper und Gedächtnis als eine extrem drastische und leiteten sich im Wesentlichen aus der erprobten Speicherung von Bewegungsabläufen ab, die Grundlage davon ist, dass wir bei früh gelernten Abläufen wie beim Musizieren, Radfahren oder Schwimmen zwar aus der Übung kommen aber nicht grundsätzlich vergessen, wie es geht. Milieus, in denen diese Form des Gedächtnisses zu Dressur und Drill werden, waren und sind Sport, Militär und Ballett. Mitglieder dieser Gruppen können in spezifischen Kontexten mit passenden Impulsen quasi automatisch Bewegungen aus dem kinästhetischen Gedächtnis abrufen und in komplexe immer gleiche Abläufe umsetzen. In Abkehr von dieser noch immer herrschenden Disziplinierung des Körpers, hat in jüngster Zeit eine Art Rehabilitierung des Körpers stattgefunden, die sich von den Neurowissenschaften ausgehend in der Kontextualisierung des Körpergedächtnisses niederschlägt. Vor allem die Geschichtswissenschaften begreifen die Erforschung dieser Form des Gedächtnisses als Revision des Kulturbegriffs, sozusagen die Auferstehung der verschwundenen Körper der Aufklärung. Hinsichtlich des Bewegungsapparats ist eine gewisse Fokussierung auf die Geste und damit auf die Hand als Erkenntnisorgan zu beobachten, die ganz direkt mit der Sprachentwicklung im Zusammenhang gebracht wird. Aufschlussreich sind Befunde aus dem Bereich Musik, die sich teilweise auf die bildenden Kunst übertragen lassen. Der Komponist Györgi Ligeti beispielsweise beschreibt ausführlich die Rückkoppelungsschleifen zwischen seinen tonalen Vorstellungen und der Motorik seiner Finger auf der Mechanik der Klaviertastatur, die, angereichert durch neue Ideenskizzen, in jeweiliger Beeinflussung den Kompositionsprozess mehrfach durchlaufen. Dass sich seit 2007 Wissenschaftler unterschiedlicher Disziplinen im Arbeitskreis Neuroscience & Dance[3] über motorische Intelligenz austauschen, ist in diesem Zusammenhang absolut logisch.

Vor diesem Hintergrund müssen die aktuellen Kollaborationen der Künstlerin mit Tänzern und Choreographen der British National Contemporary Dance Company Rambert und der japanischen Tänzerin Fukiko Takase betrachtet werden, in denen die Partner in einer Art Parallelschwung ihr jeweiliges gestisches Substrat aus dem Repertoire der individuellen Tiefensensibilität gewinnen.  Medizinisch beschreibt Tiefensensibilität, oder propriozeptive Wahrnehmung, die Sinnesaufnahme von Reizen aus unserem Inneren. Muskeln, Gelenke und Sehnen geben dem Gehirn regelmäßig Informationen über die Lage des Körpers im Raum, die Richtung einer ausgeführten Bewegung und den Widerstand, der auf den Körper wirkt.  Zimmer macht diesen Prozess fruchtbar für eine Verfeinerung der visuellen und viszeralen Wirkung und nutzt dafür die dem Körper eingeschriebenen Handlungsformen. Diese generieren ihre Formen unmittelbar aus dem Fundus des Antrainierten. Was im Zusammenhang mit der strengen Disziplin des Balletts vollkommen logisch erscheint, ist in der Malerei nicht sofort einleuchtend. Gleichwohl resultieren auch die Zeichen und Farben auf Zimmers Oberflächen aus vergleichbaren Prozessen. Schon Merleau-Ponty sah den eigenen Leib (corps propre) voll erworbenen Wissens, für dessen Vermittlung der physische Akt des Malens von besonderer Bedeutung ist. Die Neurowissenschaft hat inzwischen geklärt wie wichtig Neuronen und die von ihnen gesteuerten Muskeln bei Erwerb und Abruf der akkumulierten Eindrücke sind. Die verschiedenen Möglichkeiten, die sich aus dieser Konstellation ergeben, aktiviert Zimmer seit längerem planvoll für ihre Bilder, die sich im steten Abgleich zwischen physikalischer Erinnerung und motorischer Ausführung langsam entwickeln

Jüngste Iterationen nutzen das Potenzial ihres körpereigenen Gedächtnisses direkter und unmittelbarer. Dafür muss man wissen, dass die Künstlerin derzeit ein tägliches Lauftraining absolviert und konsequent nach ihrer Rückkehr ins Atelier ohne Reflexionspause drei bis vier Blätter, selten weniger, in zügiger Folge mit den vom Vortag noch vorhandenen Farben und Stiften füllt. Das Bild funktioniert hier wie eine seismographische Zeichnung, als Spur oder Zeichen gerade eben geprägter Sinneseindrücke. Dieses Modell der Umsetzung von Erinnerung in Form entspringt weitestgehend dem Kurzzeitgedächtnis, während der Begriff der Körpererinnerung in Zusammenarbeit mit der Company Rambert eher die Vorstellung vom Körper als Archiv aufnimmt.

Zweifelsohne befinden wir uns auf einem experimentellen Level, wenn Zimmer die wiewohl unleugbar vorhandene jedoch je nach Typus nur schwierig steuerbare Körpererinnerung für ihre Kunst fruchtbar macht. Wie zur Überprüfung der eigenen Methode verschieben in einigen Varianten der Performances daher Körperbemalungen die Ausrichtung der partizipativen Übungen in Richtung Ritual , in anderen nähern sich die Tänzer in weißen, minimal zeichnerisch markierten Overalls dem Status der Kunstwerke an.  An dieser Stelle beginnt man zu sehen, wie stark Zimmers Arbeit in wichtigen Tendenzen der 70er Jahre Avantgarden verankert ist, als die raumbasierten Künste sich in Handlung verwandelten und die zeitbasierten wie Tanz, Musik, Poesie und Performance begannen, sich der Installation und dem Objekt anzunähern.

Es wäre falsch angesichts des in den letzten Jahren entstandenen umfangreichen Korpus von Bildern und Zeichnungen deren Deutung ausschließlich aus der Anwendung leiblicher Erinnerungskultur zu betreiben. Zweifellos ist den mehrfach geschichteten, fragmentierten Ebenen ihrer aus Leinwand, farbigen Kunststofffolien, Verpackungs- und Klebebändern bestehenden Arbeiten die Spur des Performativen schon immer eingeschriebenen. Dennoch ist das Resultat regelmäßig ein abstraktes Bild, von denen einige sich in jüngerer Zeit von der Wand emanzipiert haben und wie Fahnen frei im Raum hängen. In ihnen scheint sich der Topos der Präsenz, der das ikonoklastische Projekt der Abstraktion von Anfang an bestimmte, zu vollenden. Das Erhabene, das gemeinhin mit exakt dieser Haltung importiert wird, umspielt die Künstlerin unter Verwendung schillernd konnotierter Materialien allerdings effektiv. Hier genau unterscheidet sich Zimmer von vergleichbaren Recherchen in die Minimierungsmöglichkeiten des malerischen Gestus, die am Ende doch immer die auratische Leinwand anstreben. Dass einige ihrer unaufdringlichen Bildhintergründe arbeitsaufwendig in langwieriger Schichtung entstehen, ist da nur ein scheinbarer Widerspruch. Am Ende entwickeln sich fruchtbare Verschiebungen und Konflikte genau dort, wo unterschiedliche Systeme der Bildproduktion aufeinandertreffen.

Susanne Prinz, 2019

 

[1] Maurice Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, 1961 (Deutsch 2003)

[2] Friedrich Nietzsche: KSA 5, S.295

[3] https://www.tamed.eu/ausbilden/wissenschaft-dance-science/ abgerufen 10.1.19

 

 

 

Eine überraschende Anzahl von KünstlerInnen hat in der Vergangenheit mit Kunststoff gearbeitet. Zugegeben, waren darunter eine ganze Reihe von unsystematischen, einmaligen, und besonders im Zusammenhang mit Folien auch teilweise bizarre Sonderauftritte. Dennoch erscheint das industriell vorgefertigte Material seit Jahrzehnten so regelmäßig in der zeitgenössischen Kunst, dass es mittlerweile nicht nur für Skulpturen sondern auch bei Bildern zu den klassischen Materialien gerechnet werden muss. Tatsächlich war es lange in der Lage, alles, was es berührt zu modernisieren. Mittlerweile ist Kunststoff in der Kunst allerdings durchaus ambivalent. Heute ist er ein Werkstoff, der zugleich rückwärts und vorwärts zu weisen scheint. Schließlich hat er seine mit naiven Optimismus gefeierte Neuwertigkeit längst eingebüßt, während ihn andererseits die bemerkenswerte Eigenschaft, nicht fassbar, irgendwo zwischen der 3-dimensionalen Ding- und der 2-dimensionalen Bildwelt angesiedelt zu sein, auch aktuell außergewöhnlich interessant macht.

Es liegt nahe, hier das spezifische Interesse Michaela Zimmers zu vermuten, denn ihre Arbeiten sind schon immer Versuche, verschiedene Möglichkeiten des Nachdenkens Über das Verhältnis des Raum, in dem wir uns bewegen, und dem Bild, das wir uns von ihm machen, zu untersuchen. Vorrangig argumentieren ihre Bilder dazu mit dem Körper. Das ist zunächst nicht unbedingt sichtbar, aber durchaus spürbar, denn Format und Binnenstruktur der Leinwände beruhen auf Größe und Reichweite der Künstlerin. Damit ist ein performativer Raum beschrieben, der, da er wie Le Corbusiers Modulor den menschlichen Körper als Maßstab nimmt, unmittelbar mit jedem Betrachter korrespondiert. Lässt man sich darauf ein, kommt es nicht nur zur Verschmelzung von Bild- und Realraum, auch Bildträger und Bild werden eins. Denn mangels fester Lichtquelle im Bild kollabiert die Distanz, die den Betrachter vom Ort der optischen Erfahrung trennt. Stattdessen gibt es eine unendliche Abfolge von Spiegelungen auf einer Unzahl von Farbschichten. Das Spezifische dieser durch einen quasi körperlosen, schwebenden Farbraum gekennzeichneten Leinwände ist die ihnen eingeschriebene vierte Dimension der Zeit, die sich als Spur des Performativen zwischen den mehrfach geschichteten, fragmentierten Ebenen eingeschriebenen hat.

Die neu hinzugekommene plastische Ebene verstärkt das außergewöhnliche Changieren der räumlichen Verhältnisse. Details werden unklarer und bleiben hinter halb-transparenten Folien verborgen. Die Dichotomie von Abstraktion und Körperlichkeit verschwindet in der Verschmelzung von Bild und Objekt, Illusionsraum und Material. Blickt man auf ältere Arbeiten zurück, wird deutlich, dass Michaela Zimmers Arbeiten im Grunde schon immer einen flexiblen und aktiven Betrachter vorausgesetzt haben – jemanden, der sich nicht damit begnügt, linear nach syntaktischen und lexikalischen Regeln zu entziffern, sondern der sich selbst in Beziehung zum Objekt und den von Bewegung und Kraft definierten Zeichen setzt. Die Erweiterung des Bildes um eine zusätzliche objektivierende Ebene ist aus dieser Perspektive schlüssig und folgerichtig.

Susanne Prinz, 2016

 

Die unweigerliche Verknüpfung des Sehprozesses mit etwas Intuitivem ist beim Betrachten von Michaela Zimmers Malerei offenkundig. Wir nehmen nicht nur wahr, dass hier Material über Leinwände gehängt ist und Folien um Kanten und Ecken verspannt sind, sondern auch, dass die Arbeiten einen starken Bezug zum Körperlichen haben. Die physikalische Begrenzung, um genau zu sein, der Reichweite der Künstlerin, bestimmt Größe und Dimension der Leinwände und bringt darin einen Bezug zum menschlichen Körper ganz augenscheinlich zum Ausdruck.

Performative Elemente tragen zur Entstehung der Arbeiten bei; malerische Linien mit gebündelter Energie in einem Zug aufgetragen und Reflektionen auf polymorphen Ebenen bilden Oberflächen, die fließend sind und zugleich präzise. Wenn Zimmer über ihre Malerei spricht, reflektiert sie auch ihre Vergangenheit als Performance Künstlerin und die physische und mentale Kondition, aus der konzentrierte Gesten und Bewegungen resultieren. Sie nutzt diese Energie im Atelier als Teil des Entstehungsprozesses der Werke und arbeitet oft an mehreren Bildern gleichzeitig.

Das Körperliche in ihren Arbeiten ist nicht unbedingt ein Aspekt, der uns innerhalb des Dogmas der Diskussion um Abstraktion geläufig wäre. Obwohl ihre Arbeiten eindeutig abstrakt sind, ist das Entscheidende dran, die Art und Weise in der uns die Materialität und Gesten in ihnen dazu einladen, uns auf das Körperliche im bildnerischen Prozess zu konzentrieren: Zimmer präsentiert uns plastische Bedeutung aus der Verknüpfung von eher intuitiven Aspekten des Körpers mit der visuellen Sprache der Abstraktion. Der Raum, den die Werke einnehmen beeinflusst unsere Betrachtung, während die Intervention der verhüllenden Folien, uns dazu zwingt, uns in der Auseinandersetzung mit dem Werk physisch um die Arbeiten herum zu bewegen. Die physische Reaktion auf den temporären Charakter der Oberfläche, die aus den unterschiedlichen Blickwinkeln niemals gleich erscheint, reflektiert so unmittelbar den Entstehungsprozess.

Kim Savage, 2016